Prensa

EL SUEÑO DE LA RAZÓN

Prólogo de Nelly Schnaith

SILVIA ALCOBA

El arte de la ilustración ha deparado, a lo largo de nuestra tradición icónica, frutos exquisitos tanto por su refinamiento formal como por la chispa de su inteligencia. Ambas virtudes adornan por igual la obra de Silvia Alcoba. ¿Qué exigencias específicas plantea nuestra época a un ilustrador de publicaciones de frecuencia cotidiana o periódica? Creo que está obligado a aunar dos demandas contradictorias: crear un estilo que imponga su continuidad con independencia de las vicisitudes del magma informativo y, a la inversa, prestar una atención flexible a los virajes cambiantes de los hechos y de la opinión. Tiene que ponerse por encima del tiempo vertiginoso de la actualidad y a la vez  ajustarse a las mutaciones, los conflictos, el vaivén en los acentos del debate público. Además, de tener aspiraciones auténticamente creativas, como es el caso, debe componérselas para construir un  discurso propio en su referencia al discurso de los demás.

¿En qué términos responde Silvia a requisitos tan complejos? Ante una visión conjunta de su obra no cabe duda de que ha sabido crear un estilo que conjuga la belleza de las formas y la agudeza del sentido, el acompañamiento crítico que llama a la reflexión y no nos permite entregarnos al mero goce de la contemplación estética. Para lograrlo establece un contraste que, creo, es la marca determinante de su modo personal de abordar los problemas de la representación y de la significación: por un lado, crea un universo de formas que, sorprendentemente, en tiempos de posmodernidad, se atienen a los códigos más clásicos de nuestra tradición (su dibujo recuerda, por la refinada perfección del trazo, la mano renacentista de los grandes maestros), por otro, introduce elementos icónicos que alteran la supuesta unidad perspectiva de la representación clásica difractando su  sentido en otras direcciones posibles, atravesándola con el interrogante de una violencia, un sarcasmo o una ironía que desvelan las conmociones del presente y la erosión insalvable de aquella iconografía emblemática por obra de la historia, de nuestra historia. Silvia Alcoba tiene que referirse a las cosas que pasan, a los pequeños o grandes avatares de la política y de la sociedad, a las multiformes incidencias del tiempo de corta duración y para eso ha elegido un código estético intemporal, clásico, cuyas significaciones se invierten, pervierten o revierten a fin de dar expresión al día a día.

Esa discreta subversión de las formas consagradas basta para lograr un máximo de efecto significante con un mínimo de medios expresivos: aparentemente nada ha pasado, la imaginería sigue siendo la misma, los objetos que pueblan el mundo de Silvia -cajas, urnas, jaulas, globos terráqueos, sillas o sillones, columnas, aves, entre ellos cabezas o figuras humanas siempre esquemáticas,  un hombre abstracto, sin atributos, como vió Musil- son representados con una perfección obsesiva en el detalle, propia  de los mejores realismos. Pero una retórica surrealista los presenta amordazados, quebrados, desatados, maniatados, invertidos o envueltos en sogas y cuerdas, atravesados por clavos, asientos con patas de insecto o planetas apresados entre alambres de púas.

Podría decirse que el estilo de Silvia expresa a la vez un gusto iconográfico muy preciso y un modo de pensamiento. Recurre a los códigos simbólicos establecidos –las columnas y los sillones son el poder, las serpientes, el terrorismo, los animales prehistóricos dan cuerpo a las fuerzas oscuras e irracionales del ser humano- pero hace jugar esas convenciones icónicas en un contexto de significación que las cuestiona o las problematiza. Las columnas dóricas –el poder central- o las balaustradas –el poder autonómico- aparecen, según la ocasión, trizadas, a punto de desplomarse o transformadas en mazos medievales cuyas puntas agresivas amenazan con el golpe. Los signos, las marcas, los emblemas, los grafos instituidos se prestan a un trabajo de distorsión que nos permite instalarnos en los dilemas cruciales del presente sin alteración aparente de su presentación convencional y de su preciosismo formal.

Dice Calvino que la versión de lo imaginario en la cual él se reconoce plenamente es aquella que entiende la imaginación como un repertorio de lo potencial, de lo hipotético. El ilustrador que quiere expresar algo propio “comentando” un texto ajeno y, para peor, en una cultura  llamada “civilización de la imagen”, donde todas las visiones son de antemano visiones gastadas, ya vistas, ha de transitar un proceso creativo difícil que supone el desarrollo de su capacidad de abstracción, de variación, condensación e interiorización de la experiencia visual, de modo que su  discurso, sus metáforas y metonimias, permitan otra percepción de un mundo cuyas imágenes nos llegan hoy irremediablemente prefabricadas. Alcoba ha optado por mostrar lo diferente en la distorsión de lo instituido, sea por obra del hábito o del poder en sus diversas facetas.

En una de sus ilustraciones nos muestra una gran cinta de Moebius por la cual transitan varios hombrecitos que seguramente no saben lo que ha entendido la artista y debería comprender el lector/espectador que frecuenta su obra: circulamos por autopistas que permiten una velocidad alucinante, acuciados o empujados por el angel del progreso, encandilados por cambios que generan la ilusión de poder pasar a otra galaxia histórica sin enterarnos de que, si no cambiamos los referentes –culturales, éticos y sociopolíticos- de esa marcha, vamos a desembocar tan solo en el otro lado, el más oscuro, de la misma cinta, de la misma historia.

La razón que no sabe de sus zonas de sombra, del peligro de sus sueños, puebla de monstruos reales el paisaje de sus conquistas.

 

THE SLEEP OF REASON

Prologue of Nelly Schnaith

SILVIA ALCOBA

The art of illustration has throughout our pictorial tradition brought forth exquisite fruits, in terms both of its formal refinement and its sparks of intelligence. The work of Silva Alcoba is endowed with both virtues in equal measure. What specific demands does our era make of an illustrator of publications issued daily or periodically? I believe she must satisfy two contradictory demands: to create a style that imposes its continuity regardless of the vicissitudes of the magma of information and, conversely, to focus flexible attention on the twists and turns of events and opinion. She must rise above the vertiginous time of the present and, at the same time, adapt herself to the mutations, the conflicts, the shifts in emphasis of the public debate. She also must have authentically creative ambitions, and in this case, she must find a way to construct an individual discourse in her reference to the discourse of others.

In what terms does Silvia respond to requirements as complex as these? Taking a global view of her work, there can be no doubt that she has been able to create a style that conjugates the beauty of the forms with the sharpness of the meaning, the critical component that calls out for reflection and doesn’t allow us to surrender to the mere pleasure of esthetic contemplation. To do this, she sets up a contrast that, I believe, is the mark of her own personal way of approaching the problems of representation and meaning: on one hand, she creates a universe of forms that, surprisingly in this postmodern era, abides by most classical codes of our tradition (her drawing recalls the refined perfection of the line, the hand of the great Renaissance masters); on the other, she introduces iconic elements that alter the supposed perspectival unity of classical representation, deflecting its meaning in other possible directions, piercing it with an interrogation of such violence, sarcasm or irony that they reveal the turmoil of the present and the irreversible erosion of that emblematic iconography wrought by History, our history. Silvia Alcoba must refer to the things that happen, to the great and small avatars of politics and society, to the multiform incidents of fleeting duration, and for that she has chosen a timeless, classical esthetic code whose meanings she inverts, perverts and reverts to give expression to day-to-day experience.

This subtle subversion of consecrated forms is sufficient for achieving a maximum signifying effect with a minimum of expressive means: apparently nothing has happened, the imagery is the same as always, the objects that populate Silvia’s world—boxes, urns, cages, globes, chairs and armchairs, columns, birds, even heads or human figures (always schematic in their representation), an abstract man, without qualities, as seen by Musil—are represented with the obsessive perfection in the details that characterizes the best realism. But a surreal rhetoric shows them gagged, broken, unleashed, handcuffed, upside-down or encircled with nooses and ropes, pierced by nails; she shows us chairs with insect legs and planets trapped in barbed wire.

One could say that Silvia’s style expresses a very precise iconographic taste and a way of thinking. She uses the established symbolic codes—columns and armchairs are power, snakes represent terrorism, prehistoric beasts embody the dark and irrational forces of human nature—but she makes these iconic conventions play in a context of meaning that questions them or presents them as questions. Doric columns—the central government—or balustrades—the regional government—appear, depending on the occasion, shredded, about to collapse or transformed into medieval maces whose aggressive points threaten with a blow. The institutionalized signs, marks, emblems and graphs lend themselves to a work of distortion that allows us to install ourselves in the crucial dilemmas of the present without any apparent disturbance of its conventional presentation and formal preciosity.

According to Calvin, the version of the imaginary in which he fully recognizes himself is the one that understands imagination as a repertoire of the potential, the hypothetical. The illustrator who wants to express something personal by “commenting on” the text of another and, even worse, in a culture called the “civilization of the image,” where all visions are worn out in advance, already seen, must pass through a difficult creative process that involves developing her capacity for abstracting, varying, condensing and internalizing the visual experience so that her discourse, her metaphors and metonyms, can allow another perception of a world whose images reach us today in hopelessly prefabricated form. Alcoba has chosen to display that which is different by distorting that which is institutionalized, whether by habit or the power of its diverse facets.

One of her illustrations shows us a huge Moebius strip with tiny men walking on it who probably don’t know what the artist has understood and what the reader/spectator who follows her work should comprehend: we move around on highways that allow us to travel at amazing speeds, urged on or pushed by the angel of progress, dazzled by changes that generate the illusion of being able to move to another historical galaxy without realizing that, if we do not change our models—cultural, ethical, sociopolitical—of this progress, we will merely end up on the reverse side, the darker one, of the same strip, of the same history.

The reason that is ignorant of its dark zones, of the danger of its dreams, populates the landscape of its conquests with monsters that are real.

Nelly Schnaith